Tres minutos de pantalla en negro se despliegan, en armonía con las notas distorsionadas de la compositora Mica Levi. De repente, una luz cegadora irrumpe, acompañada por el canto de los pájaros, revelando una imagen idílica: una familia se reúne en un almuerzo sobre el pasto, junto a las orillas de un río.
Estas dos secuencias, radicalmente opuestas, establecen desde el principio el enfoque formal, narrativo y ético elegido por Jonathan Glazer para dirigir su cuarto largometraje, La zona de interés. La película, escalofriante y magistral, añade una obra maestra a la filmografía del cineasta británico, tan rara como fascinante. Esta obra, inspirada en la novela homónima de Martin Amis –quien falleció la noche anterior a su estreno en Cannes el mayo pasado– ganó el Gran Premio del Jurado.
El título de la película proviene de una expresión sórdida utilizada por los propios SS para delimitar un perímetro de 40 kilómetros alrededor de Auschwitz: el núcleo mismo del proceso genocida nazi. Sin embargo, el verdadero foco de interés podría ser, en primer lugar, la propia película, la cual, como es característico en Glazer, se fundamenta en un concepto potente, cada vez más impactante con cada nuevo proyecto, como si el cineasta radicalizara su enfoque in crescendo.
Desde la distancia, parece que poco o casi nada vincula las películas anteriores de Glazer con este nuevo trabajo, que se centra en la vida cotidiana de la familia de Rudolf Höss, uno de los arquitectos intelectuales de la Solución Final. Sin embargo, hay un rasgo común que los une: cada una es concebida como un prototipo ligado a un dispositivo tanto formal como narrativo.
Ya sea representar a una mujer frente a un niño que se presenta como la reencarnación de su difunto marido en Birth (2004), seguir a través de escenas improvisadas a Scarlett Johansson conduciendo a extraños a bordo de un automóvil equipado con una cámara oculta en Under The Skin (2013), o incluso filmar la Shoá desde el jardín de un pabellón burgués, utilizando una logística de filmación inédita pero apenas perceptible a simple vista.
El desafío ético de representar el Holocausto: La Zona de Interés en perspectiva
La película de Glazer introduce la representación visual del Holocausto con una fuerza devastadora, generando una contradicción interna en la obra: para comprender las entrañas de la maquinaria de la muerte nazi, es necesario exponer su periferia. Desde el principio, La Zona de Interés abraza esta rigurosa dialéctica al comenzar con una imagen negra persistente, simbolizando de manera figurada la ejecución y evocando la «imagen imposible». Esta noción plantea los desafíos éticos y prácticos significativos que enfrenta la representación visual de las cámaras de gas y sus horrores. También implica un enfoque de respeto y responsabilidad hacia las víctimas del Holocausto, evitando la banalización o la trivialización de su sufrimiento mediante la representación visual.
Abandonando el centro para registrar absolutamente todo lo periférico –desde la casa del comandante de Auschwitz, mapeada desde el sótano hasta el ático sin dejar ningún rincón–, una imagen de una nitidez nueva que habría abolido el desenfoque, acercándose lo más posible a la focalización del ojo humano, organiza una sucesión de flujos panópticos propios de un reality show, es decir, que todo lo ve sin ser visto.
La vida cotidiana de una familia, marcada por sus cumpleaños, comidas familiares o fiestas en el jardín, se muestra con una espacialización sin puntos ciegos, estableciendo una topología perfecta del lugar por el cual el espectador puede navegar mentalmente. Una visión aumentada de la realidad que, en lugar de introducir una estrategia de inmersión, produce una total irrealidad en los ojos de sus espectadores.
De esta inversión surge el mayor logro formal y teórico de la película: dado que la idea de confiscación y borrado de la realidad está en el corazón mismo del proyecto nazi, cualquier registro produce necesariamente una desrealización de las imágenes. Desrealizar esta realidad significa, entonces, escudriñar de cerca la naturaleza del exterminio.
Al describir la banalidad de este espacio doméstico, La Zona de interés muestra hasta qué punto esta dinámica de borrado omnipresente y minuciosamente pensada hizo efectivo el Holocausto. Sin embargo, hay una realidad que el campo de exterminio no puede destruir ni borrar completamente. El escenario pronto se ve perforado por los estigmas del genocidio en curso o incluso una banda sonora que se escapa desde el interior del campo de concentración y que, con una textura y densidad aterradoras, impregna toda la película, como si las visiones infernales de El Bosco de fuego devorando cuerpos y almas empezaran a gritar simultáneamente.
Más radicalmente, Glazer realiza con dos fragmentos fulminantes una verdadera incisión en la homogeneidad de su implacable dispositivo formal. A esta empresa de desaparición generalizada de la cual nos hace cómplices, la película opone una trayectoria invertida mediante la aparición de una secuencia en negativo. Luego, atravesando los pasillos del tiempo con un flash-forward que nos lleva al presente en el museo de Auschwitz y a sus trabajadores, la película plantea una pregunta tan contradictoria como filosóficamente formidable sobre la protección de las huellas de la Historia. Las de las víctimas, necesarias, pero también los vestigios y armas de los verdugos, y la parte de indecencia que su conservación implica en nombre del deber de memoria.
La estética de la repetición y la evasión
El mayor problema de La Zona de interés radica básicamente en cierta ingenuidad. Glazer cree que el poder insuperable del fuera de cámara es suficiente para hacer vertiginosa la descripción de la vida cotidiana de los Höss: los planos que alinea son otros tantos receptáculos semivacíos que el espectador está invitado a llenar mentalmente con imágenes imborrables del Holocausto. La idea es teóricamente fascinante, pero no está exenta de límites, sobre todo porque la puesta en escena no se ciñe completamente a ella y muestra cierta pesadez al incrustar, de forma más intervencionista, la huella del genocidio en la crónica de la vida familiar.
De manera bastante monolítica –la película no es dinámica; al contrario, pisotea y repite las mismas ideas–, Glazer relega sistemáticamente el horror del campo de concentración más allá de los muros de la residencia o neutraliza la imagen con efectos más marcados. En definitiva, la evocación del horror y la imposibilidad de mostrarlo constituyen dos caras de una misma moneda sobre la cual la película girará, en una serie de secuencias a veces en desuso, a veces impresionistas.
Glazer expone la ingeniería del horror nazi
La sencillez de la puesta en escena, reminiscente de un conjunto de cámaras de vigilancia, segmenta hábilmente, a través de su virtuoso montaje, la prisión en la que la familia Höss decide encerrarse. Los primeros minutos en la casa, donde seguimos a un joven criado pasando de habitación en habitación, no solo sirven para recomponer claramente la topografía del entorno, sino también para establecer una jerarquía y una ingeniería del espacio. Esta ingeniería del espacio se sintetiza en un plano funcional del campo expuesto por un ingeniero nazi.
Todo está en el gesto, en la incesante repetición simétrica de una vida, donde pasamos el tiempo encendiendo o apagando interruptores, abriendo o cerrando puertas. A través de ciertas llamadas telefónicas y otras cartas recitadas, Glazer apoya la estúpida fabricación administrativa de la Solución Final, marcando así la industrialización de la muerte a gran escala fuera de la pantalla.
Esta es toda la paradoja de la ideología nazi: detrás de sus fantasías de verdor y de una naturaleza con la que “el hombre superior” estaría en ósmosis, solo hay un mecanismo que se expresa a través del movimiento dentro de la fijeza de los aviones. Una vez más, las imágenes del director resultan inquietantes por su sencillez evocadora, ya sea que filmen la chimenea de un crematorio o el caudal de un río utilizado como vertedero (una de las secuencias más traumáticas de la película).
También debemos centrarnos en esta escena, donde Rudolf y sus hijos entran en contacto con las cenizas arrojadas al río. Si el horror del Holocausto deshumaniza a sus víctimas hasta el punto de tratar los restos de los cuerpos como desechos (y reciclarlos como abono para el jardín, en un bucle aterradoramente preciso), es porque la aniquilación total es imposible.
Mientras La Zona de Interés opone dos mundos cuyos líderes rechazan la conexión, la metonimia del genocidio judío se desborda. Quien está fuera de cámara ya no puede permanecer así y debe ser expulsado, borrado. Volvemos a la persistencia retiniana, a estas huellas de un pasado que ya no podemos ignorar y que el comandante de Auschwitz afronta en una secuencia final tan valiente como magistral.
Con una simple conexión, Glazer parpadea y nos devuelve a la necesidad de preservar este recuerdo de un pasillo oscuro. Al igual que los fundidos de color, la película comienza y termina con pantallas negras. Glazer las presenta como una esclusa de aire para entrar y salir de su ficción, pero también como los lienzos perfectos para proyectar las formas y espectros que nos acechan. Para lograr esto, aún debemos mantener los ojos abiertos.
La película llega a las carteleras nacionales el 15 de febrero.