“Bacantes” o una invocación a las fuerzas del teatro

El teatro irrumpe en la aparente estabilidad del mundo para darle nuevas formas posibles. Una maquinaria sagrada, dirá Pompeyo Audivert, que escruta identidades a un nivel metafísico. Eurípides (ca. 480-406 a. C.) llama al dios del vino con sus Bacantes para esta tarea.

En la obra, la ciudad de Tebas niega a Dioniso como deidad, quien entonces llega acompañado de sus adoradoras y las ménades, ninfas de las fuentes. Se trata de un dios -por lo menos- dual, ya desde sus orígenes. Es griego de origen asiático, pero también es guerrero y masculino a la vez que “de figura afeminada” (v. 354)¹. 

Es este espíritu multiforme el que, con su llegada, trastoca las identidades y expone las diferencias de quienes habitan la ciudad. Es de esa forma que el rey Penteo, quien lo persigue y niega, a medida que la influencia del dios se extiende, se deja llevar por el espíritu báquico, al punto de que se empieza a experimentar con su nueva identidad: “¿Me asemejaré más a una bacante si tomo el tirso con la mano derecha, o con esta?” (v. 941). 

Por su parte, las mujeres de la ciudad se animalizan. De sus pechos humanos beben “cervatillos o lobeznos salvajes” (v. 700), por lo que abandonan a sus hijos y con la leche que era para ellos alimentan animales. 

Pero las transformaciones no son exactamente el paso de un estado a otro, sino que algo de lo anterior persiste, y empieza a convivir con lo nuevo. Belicosas y agresivas, las mujeres hieren a los hombres sin ayuda (v. 763), pero, entre medio de ataques con rocas y arrancando raíces de un árbol, se sienten sus gemidos (v. 1113), signo de debilidad y afeminamiento. Penteo va cambiando con el peplo, la diadema, el tirso, hasta parecer una bacante; aunque no deja su identidad masculina -está disfrazado-, sus actitudes empiezan a ser femeninas.

Es que el teatro trae una libertad que no es la supresión del otro, de lo malo, de lo distinto, sino la recuperación y transformación de los matices. 

Manifestaciones

En la tragedia, cuando el éxtasis crece, las mujeres y hombres participan de un ritual colectivo, pareciera que se alcanzó el punto máximo de elevación, y ocurre una desgracia. Dejándose llevar por esa locura, Ágave asesina a su propio hijo, sin reconocerlo. La religión se vuelve destructiva. 

Sin embargo, la obra no toma posición por Dioniso ni por Penteo, porque lo principal no es la opción por su culto o su crítica. “El fin de Eurípides es presentar a los seres humanos como son”, expresa Enrique Herreras en la revista Contrastes (2012: 169). 

La búsqueda es, en definitiva, mostrar el teatro: el poeta recuerda que no es precisa la opción por lo racional o por lo irracional. En ambos planos hay metafísica. 

Como en una visión doble, causada por el vino, las distintas cualidades se presentan yuxtapuestas, en juegos de apariciones, desapariciones y latencias. Pero a su vez, todos están siendo transformados en un mismo espacio, simultáneamente. Es esta zona liminal la que se mantiene a lo largo de toda la obra, en una manifestación sin jerarquizaciones.

Bacantes, ménades y una transformación colectiva

El teatro saca a bailar lo sagrado. Expone todas las variables, todos los mundos, para extraerles su esencia. En la multiplicación está lo metafísico: en ese otro orden donde todo es maleable, combinable, nunca idéntico. Es un mezclar todo para volver a dar.

Bacantes muestra las vidas de una ciudad en el momento en que un dios teatral irrumpe. Entonces, todos son igualados en la intensidad de sus pasiones y sufrimientos. Y en este terreno nadie es experto: como Penteo y Ágave, pueden errar. El sentido que prevalece es el de compartir colectivamente las vivencias. 

Antonin Artaud, en El teatro y la peste, transmite esta práctica como “una formidable invocación a los poderes que llevan al espíritu, por medio del ejemplo, a la fuente misma de sus conflictos” (2001: 34). Dioniso desvela las oscuridades de los personajes; como el teatro, “desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida” (2001: 35). Penteo y Ágave terminan siendo desgraciados porque esas son unas de las chances de las experiencias humanas.

Mirar tras la máscara

El dios es traído para reflejar su propio carácter: el de restituir la multiplicidad y las incógnitas. A sabiendas de que se nos va a exhibir lo alternativo, lo otro, como espectadores de este arte, nos habla Penteo: “Tú, que estás ansioso por ver lo que no se debe” (v. 913).

Pero el ritual nos muestra que el teatro aparece sin asistir a un espacio diferenciado, sino que podemos encontrarlo en nuestro propio mundo. Se trata de abrirnos a lo divino y a lo foráneo para disfrutar de más experiencias que las que la cotidianeidad de las ciudades nos permite. Así, aprendemos sobre la alteridad, la hacemos parte de nuestro mundo.

Bacantes “teatra”; no en función de algo específico, sino de restituir lo experiencial. Las moralejas son a medias, las enseñanzas tienen finales desgraciados. Al final solo queda el desorden y la mezcla.

“Muchas son las formas de lo divino, y muchas cosas realizan los dioses contra lo previsto. Lo que se esperaba quedó sin cumplir, y a lo increíble encuentra salida la divinidad” (v. 1389): la aparición de Dioniso cuestiona nuestras propias certezas y hace preguntarnos si no hay en nosotros más valores por invocar.

1. García Gual, C. y de Cuenca, L. A. (1979) Eurípides. Tragedias III, Madrid: Gredos. ↩︎